Сочинение (мелопия) как основной компонент византийской музыки и проблемы сочинения в настоящее время

Сочинение есть соорудительная сила мелоса (мелодии). Мы создаем мелос, не только исполняя различные известные песнопения, но придумывая и записывая новые мелосы, приятные слушающим[1]. Это первое определение Хрисанфа, сделанное под влиянием древних, которые особенно ценили сочинение, называя его «величайшей сладостью» (Аристотель «Поэтика»). Но что именно происходит в византийской музыке? Здесь мы имеем, в сущности, музыкальное одеяние гимнографического слова, поэтому тут все достаточно сложно.

Ключевым понятием, которое поможет понять эту проблему, является слово «фесис»[2]. Согласно Хрисафу, «фесисом называется определенное объединение знаков, которое представляет собой мелос. Как в грамматике слоговое соединение двадцати четырех элементов языка образует слова, так и звуковые знаки, объединенные со знанием, образуют мелос и, в таком случае, называются фесисом»[3]. Анализируя сказанное Хрисафом, мы можем трактовать фесис как музыкальную формулу с определенным началом и концом, в которую «умещается» определенное число слогов с определенным ударением. Многие из фесисов используются в очень жестких рамках, требуя сочетания с определенным числом других фесисов и подразумевая в дальнейшем определенное развитие мелоса или предполагая использование только в определенных местах мелоса. Вышеизложенный анализ определения Хрисафа я проиллюстрирую следующими примерами.

В примере 1 представлен краткий стихирарический фесис с определенными началом и концом; количество ударных и безударных слогов, расположенных в определенных местах, – вполне конкретное. В примере 2 показан 1-й пападический фесис, который, как правило, соединяется со 2-м, 3-м или 4-м. В примере 3 изображены фесисы, из которых 1-й и 2-й одинаковы и имеют лишь небольшое различие по причине различия следующих за ними фесисов, а 3-7 заканчиваются на «анэанэс». В примере 4 представлен фесис «параклитики», который, как правило, используется в начале песнопения или в конце его, но тогда для его записи используется другая орфография. Конечно, фесисы различаются в зависимости от гласа, основного тона и от рода сочинения, но каждый фесис характеризуется определенным «ифосом»[4], движением или, другими словами, динамикой, что, кроме того, ясно из этимологии названий больших неинтервальных знаков (например, «уранизма», «параклитики» и др.). Большое значение понятия «фесис» состоит в том, что сочинение с технической стороны состоит в основном в соединении фесисов – либо старых, либо более новых.

Поскольку вопрос о сочинении будет рассмотрен систематически, необходимо сделать разделение на периоды. В сочинении настолько заметно, какую роль сыграло изменение нотации, что мы справедливо задаем себе вопрос: могла ли необходимость обновления способа сочинения быть одной из причин того, что возобладала тенденция к более аналитическим системам нотации? Впрочем, чем менее стенографична система, тем больше возможностей она дает мелургу. Здесь мы примем предложенное профессором Гр. Статисом разделение на четыре периода согласно периодам нотации: 1-й период – ранняя византийская нотация (950 – 1175), 2-й период – средняя византийская нотация (Round Notation) (1177 – ок. 1670), 3-й период – переходная экзегетическая (толковательная) нотация (около 1670 – 1814), 4-й период – новая аналитическая византийская нотация или Новый метод (1814)[5].

Изменения в сочинении, как правило, происходят гладко, может быть, за единственным исключением тех значительных перемен, которые имели место в XVIII веке. Тогда развитие ускорилось ввиду того, что более ранняя система нотации получила «истолкования» (от греч. — изъяснение, толкование). Кроме того, характерно, что Хрисанф разделил способы сочинения в его время и у древних[6]. Когда система была более стенографичной, сочинение не являлось самостоятельной дисциплиной в общем процессе обучения певческому искусству, поскольку поэтапное запоминание фесисов создавало критерий того, что признано, а что нет, что привычно и что не привычно, и, наконец, что удачно и что нет в музыкальной структуре. Приверженность традиционным фесисам была очевидной, изменения гласов в мелосе управлялись жесткими правилами, что являлось ограничителем для развития его структуры, а способ, которым мелург соединял фесисы, часто был вершиной его искусства. Подражание старым учителям являлось предметом гордости для каждого мелурга. «Акафист сочинен мной, Иоанном Лампадарием Клада в подражание по возможности старому Акафисту»[7] – пишет мелург, и это комментирует Хрисаф: «И он не стыдился писать так, но гордился этим, имея пример древних, не отступая от рвения, которое было у них, и не вводя ничего нового сверх того, что они считали хорошим»[8]. И далее: «Ты видел, что все учителя до нас были согласны друг с другом и ни в чем друг с другом не расходились, следуя первоначальному канону науки сочинения»[9].

В последующее время, особенно в XVIII веке, когда нотация становится очень детализированной, все вышеизложенные правила ослабляются. Новая система благоприятствует созданию все большего числа новых фесисов, но вместе с этим отмечается введение чужеродных фесисов в церковный мелос. Одновременно четырехдольник и, в меньшей степени, шестидольник, являющиеся основными размерами в церковной музыке, продолжают главенствовать, но увеличивается число исключений в пять и семь долей, особенно в пападическом мелосе. Вместе с этим, структура произведений становится более сложной, так как появляются и новые звукоряды. Несмотря на тяжелые условия турецкого ига, можно сказать, что сочинение переживает особенный расцвет с выдвижением таких исключительных мелургов, как, например, Иоанн Протопсалт, Даниил Протопсалт, Петр Лампадарий, Иаков Протопсалт и многие другие.

Различия, существующие между мелосами, не являются следствием их принадлежности разному времени. В равной степени существенным фактором является школа, к которой принадлежит каждый мелург, а также его личные качества. Важными центрами сочинения мелоса были Константинополь, Святая гора Афон, Малая Азия, Крит, Салоники. Каждый центр, должно быть, имеет свои характерные особенности, и в рукописях часто встречаются такие термины, как «константинопольский», «святогорский», «фессалийский» и др. То же самое происходит и с мелургами: один более «сладкий» , другой более «жесткий», третий в большей степени новатор и т. д. Кроме того, согласно Хрисафу, обязанность музыканта — иметь «способность распознавать только по слуху автора сочинения — это самое лучшее в искусстве»[10]. Значение имеет и то, что каждый привносит что-то в музыку сам, не оставаясь лишь в рамках сухого применения правил, но, вместе с тем, находясь в пределах церковного стиля (ифоса). Кроме того, примечательно использование эпитетов для характеристики мелургов (например, Петр сладкий ) или для характиристики какого-либо его сочинения (например, «красивый», «сладкоголосый», «приятный» и др.).

Хотя известно разделение мелоса на три рода сочинения — ирмологический, стихирарический и пападический — и на их ответвления, часто придают значение различиям, существующим в протяженности мелоса и гимнографического текста, тогда как различиям самих фесисов не уделяют должного внимания. Мы можем выделить общие фесисы среди всех родов сочинения, но каждый род имеет также исключительно свои собственные фесисы. Во всяком случае, действительно то, что даже относящиеся к одному и тому же роду мелосы используют и свои особые фесисы. «Один путь и способ применения стихиры, другой — умилительного сочинения, иной — кратимы, иной — величания и икосов, иной херувимской и другой аллилуария»,[11] — говорит Хрисаф. Таким образом, хотя, например, херувимская и аллилуарий принадлежат к пападическому роду, мелург будет использовать различные фесисы. Тот факт, что существует дифференциация фесисов в одном роде сочинения, в некоторых случаях обусловленная гимнографическим текстом, объясняется в основном: а) богослужебной задачей каждого мелоса, б) различиями в протяженности мелоса по отношению к слогу, в) различиями основных тонов, что влечет за собой неодинаковое развитие мелодии. Несмотря на это, в мелосах также встречаются исключения, как, например, случается в калофонических ирмосах, в которых есть и другие роды мелоса, помимо того рода сочинения, к которому они в основном принадлежат; это встречается и у мелургов, например, у Петра Филанфидиса в его произведении «Афониас» («Αθωνιάς»).

Каково же состояние сочинения в наши дни? Хотя есть умелые мелурги, большинство из них не сочиняет «по науке». Большинство современных мелургов основывается исключительно на певческом опыте и на минутном вдохновении, что совершенно не предосудительно при сочетании со знанием правил сочинения. Наиболее важными проблемами являются следующие:

I . Недостаточное знание фесисов. Многие используют фесис не целиком, но оборванно, в ошибочной связке с предыдущим или последующим фесисом, а также чрезвычайно часто не принимают во внимание существующие ограничения по количеству и месту слогов, а также по месту ударения.

В примере 5 представлен фрагмент сочинения Панайотопулоса Куроса, в котором фесис используется не с начала (1). Сравните употребление этого фесиса Петром Лампадарием (2).

Пример 6 демонстрирует объединение двух оборванных фесисов болгарским мелургом и обычное употребление этого фесиса Иоанном Протопсалтом с естественным продолжением его первой части .

В примере 7 используется один и тот же фесис, но совершенно различным образом – болгарским мелургом и Петром Лампадарием.

II . Заимствование, перенос фесисов из одного рода в другой приводит к утрате особенного характера каждого рода сочинения.

Пример 8 показывает использование Димитрием Мокосом стихирарического фесиса 1-го гласа в начале Херувимской, которая относится к пападическому роду.

III . Больший вес придается аналитическому способу написания фесиса, а меньший – самому фесису.

IV . Многие из современных мелургов не принимают во внимание существование поэтического размера в гимне, который полагается на музыку. Классические мелурги подходят к наличию размера следующим образом: создают музыкальные «диалоги», повторяют те же самые фесисы и т. д., даже если это идет в ущерб смысловому ударению.

В примере 9 представлены: сочинение Панайотопулоса Куроса, где рассматриваются способы конструирования мелоса для 1-го ексапостилария по смыслу в ущерб размеру, и сочинение мелоса для того же ексапостилария из Анастасиматария Петра Эфесского, где поэтическому размеру отдано предпочтение – и вполне заслуженно.

В стихире из примера 10 продемонстрированы два метрически схожих отрывка. Петр Лампадарий, чтобы подчеркнуть это подобие, использует повторение того же фесиса (1) и «диалог» с использованием фесисов, имеющих одинаковое начало, но разный конец (2).

Фактор смысла очень важен: некоторые из современных мелургов, преувеличивая значение сочинения по смыслу, доходят до того, что исправляют шедевры византийской музыки, не принимая в расчет того, что даже сам гимнограф часто хотел нас удержать от следования совершенно привычному, классическому способу воспевания — то используя запутанный синтаксис (тропарь св. Анны), то сочиняя мелос к гимну таким образом, чтобы смысловое завершение фразы не совпадало с метрическим завершением стиха (анжамбеман), то сочиняя гимны на языке, плохо понятном для большинства людей даже его времени (например, ямбические каноны). Наиболее характерным примером сочинения наперекор логике древних гимнографов и мелургов является издание многочисленных новых певческих Миней, где в мелосе чувствуется пренебрежение поэтическим размером, что приводит к крайне слабому результату в мелодическом содержании. Мелург доходит до того, что совершенно искажает функционирование фесиса, желая, с одной стороны, сохранить, насколько это возможно, традиционную мелодию, но при этом оставить и смысловое ударение, что часто совершенно не сочетаемо. Дилемма «смысл или размер» принимает огромные масштабы в XVIII веке — известно столкновение Иакова Протопсалта с Петром Лампадарием, — но это всегда происходило в разумных пределах, в основном, там, где речь шла о таких местах, в которых метр не был в полной мере различим (например, медленные «Господи, воззвах» Дамаскина и Иакова и краткие Петра Лампадария и Петра Византийского) и, конечно, это не доходило до изменения мелодии древних песнопений, таких, как, например, ексапостиларии, ради смысла.

V . Редкие занятия некоторыми видами мелоса, например, медленным стихирарическим, из-за их сложности или из-за тенденции к сокращению служб приводит к застою в сочинении.

VI . Еще одна проблема — недостаточное знание музыкальных размеров, а также правил, существующих для соединения новых или старых звукорядов.

VII . Что касается не очень удачных сочинений, ответственность за них несет не только мелург, но также и гимнограф. Известно немало случаев, когда мелург не в состоянии положить текст на музыку либо по смыслу, либо на какой-либо размер, поскольку гимнограф интересуется только употреблением сложных и впечатляющих слов и не беспокоится о музыкальном одеянии слова. Существует немало случаев, когда огромный размер гимна является препятствием для ровного развития мелодии. Характерным примером этого являются современные тропари и кондаки на славянском языке, относящиеся к краткому ирмологическому роду. Этот род по причине своей простоты не предназначен для особо искусного сочинения, поэтому музыкальная структура очень большого тропаря часто получается однообразной.

В конце концов, есть ли смысл заниматься сочинением в традиции византийской музыки? Что касается стран негреческого языка, ответ ясный. Недостаточное распространение византийской музыки заставляет заниматься сочинением, чтобы народ, слушая византийскую музыку на родном языке, полюбил ее, так как в этой музыке мелос и язык неразрывно связаны. Характерной особенностью болгарских мелургов является попытка приладить болгарский текст к существующим греческим песнопением, сделав лишь небольшие изменения в мелодии, что искажает основные элементы византийской музыки. Сохранение древней мелодии в неизменном виде не является самоцелью: важно осознать дух мелурга, что означает, например, понять, как сочинил бы такой-то мелос Иаков Протопсалт, если бы он был, например, румыном. Трудности здесь очевидны ввиду особенностей каждого языка как в отношении количества слогов и ударений, так и в синтаксисе, но, как было выявлено в результате моих занятий сочинением мелоса для текстов на славянском языке, эти трудности не являются непреодолимыми. Очень часто невозможно удовлетвориться простым соблюдением правил, необходимым оказывается их сочетание, и нередко происходит так, что то, что в греческом языке являлось исключением, в другом языке становится основным правилом. Здесь мы не будем останавливаться на проблемах, возникающих при сочинении мелоса для текстов на других языках. Хочется лишь подтвердить тот факт, что, если будут соблюдены правила сочинения, результат будет абсолютно такой же, как и в сочинении мелоса для текста на греческом.

Но как обстоят дела с греческим языком? Справедливо возникает вопрос, есть ли смысл сочинять, если уже давно удовлетворены все богослужебные потребности. Ответ: естественно, да. Ведь так же могли бы думать и древние мелурги. Можно представить, насколько беднее была бы музыка без Кукузеля, Берекета, Петра Лампадария и других. Каждый мелург может положить свой камешек в музыкальное сооружение, одновременно разряжая свой творческий накал и таким образом избегая искушения предаться во время службы самовольной импровизации, не имеющей отношения к жанру церковной музыки. Музыка является живым организмом, и к ней следует относиться именно так. Недостаток современного музыкального творчества может привести к всеобщему застою и упадку. Хотя я не специалист в этом вопросе, но я бы хотел поставить вопрос, на который могли бы ответить более сведущие ученые: может быть, в какой-то степени упадок знаменного распева объясняется недостатком нового музыкального творчества? Кроме того, часто требуется удовлетворить богослужебные потребности Церкви, как, например, при сочинении служб новым святым.

Из вышеизложенного можно было бы сделать вывод, что искусство сочинения в наши дни совершенно утрачено, однако подобное утверждение не имеет основания. Мы лишь подтверждаем, что в том методе, которым обычно пользуются, есть недостатки. В качестве путей избавления от этих недостатков я бы предложил следующие решения.

Прежде всего, следует осознать необходимость систематического обучения сочинению. В пользу обучения свидетельствует то, что многие теоретические учебники посвящают отдельную главу сочинению мелоса и дают элементарные рекомендации по этому вопросу. К сожалению, в наши дни отсутствует программа систематического обучения сочинению.

Но что требуется от систематического обучения? Во-первых, необходимы сбор и кодификация классических фесисов. Здесь, конечно, возникает вопрос, какие мелосы считать более подходящими в качестве образца для обучения сочинению. Образцом изначально должны считаться наиболее древние мелосы, переложенные на современную нотацию («нового метода») как ввиду их древности, так как они были основой для дальнейшего музыкального развития и являются общепринятыми вне зависимости от музыкальной школы (направления), так и их простоты, поскольку их фесисы абсолютно различимы в своих границах и в своем функционировании, и следовательно, более просты для изучения и преподавания. Итак, в качестве образца могут использоваться следующие книги: для медленного ирмологического рода – ирмологий Петра Лампадария, для краткого ирмологического – ирмологий Петра Византийского в сочетании с краткими ирмологическими мелосами Лампадария, для медленного стихирарического мелоса — мелосы древнего стихираря, для краткого стихирарического мелоса — анастасиматарий и доксастарий Петра Лампадария, для пападического мелоса — древние пападические мелосы до XVIII века. Большим подспорьем в этой области была бы публикация неизданных древних песнопений, как, например, переложений на новую нотацию Хурмузия Хартофилакса. Это не означает, что определенные мелосы будут использоваться исключительно для преподавания, но они будут неким начальным путеводителем для вовлечения в искусство сочинения.

Во-вторых, ясно, что недостаточно алгоритмического рода работы с фесисами, так как сочинение есть нечто большее, чем следование правилам простого сочетания фесисов. К лучшему пониманию этого вопроса нас может привести изучение старой нотации, основанное не на простых предположениях о том, какой могла быть византийская музыка в прошлом, что часто делают западные музыковеды, но на особенном уважении к толкованиям трех учителей[12]. Ввиду стенографичности старой нотации, в ней есть значительные удобства. Таким образом, в ней легче разграничить начало и конец фесиса, увидеть фесис как единое целое, а также понять сущность фесиса, что весьма трудно сделать в новой нотации, так как фесис перекладывается в нотации «нового метода» по-разному в зависимости от рода сочинения, от гласа, от того, что предшествует ему и что следует за ним или даже в зависимости от конкретного толкователя.

В примере 11 представлено переложение одного и того же фесиса (1) на новую нотацию в стихирарическом (2) и в пападическом (3) диатоническом распеве Хурмузием Хартофилаксом, а также Хрисанфом из Мадита в хроматическом распеве (4).

В примере 12 — обычное переложение того же фесиса (1) на новую нотацию Хурмузием Хартофилаксом, когда за ним следует фесис с движением к «анэанэс» (2), а также когда за ним следует фесис с движением к агиа (3).

В примере 13 показано переложение того же фесиса из полиелея Петра Берекета (1) на новую нотацию Григорием Протопсалтом (2) и чуть более кратко Хурмузием Хартофилаксом (3).

Наконец, в стенографической нотации скорее и с большей ясностью можно осознать структуру мелоса, то есть лучше понять через изложение, которое происходит посредством метрофонии[13], в каком тетрахорде или пентахорде движется мелург, какие части текста он выбирает для более протяженного мелоса и какие для более краткого, какова частотность повторения фесисов или их сочетаний и т. д. Здесь следует добавить, что работа над фесисами, а также увлечение старой нотацией является двумя дополняющими друг друга параметрами.

В-третьих, необходимо, особенно на клиросе, и простое пение многочисленных классических произведений. При этом основное значение следует придавать художественному аспекту, а научному аспекту следует уделять меньше внимания ввиду того, что музыка лежит, главным образом, за пределами науки и является, в основном, искусством. Здесь я бы хотел отметить, что первая попытка более систематического обучения сочинению приведенным образом предпринята мною в Московской школе византийского пения, а также в школе «Схолио Псалтикис» в Афинах, основателем которой, вместе с преподавателем Константином Буздекисом, я являюсь.

Я надеюсь, что в этой статье были достаточно освещены определенные аспекты сочинения, и, главное, были выявлены некоторые проблемы, возникающие при сочинения мелоса. Сочинение естественным образом вписывается в контекст византийской музыки, и оно никогда не знало упадка. В наших руках — работать, чтобы все больше людей занималось сочинением на более правильном основании, что в дальнейшем приведет к развитию сочинения как искусства.

[1]Χρύσανθος επίσκοπος Μαδύτων . Θεωρητικόν μέγα της μουσικής.Τεργέστη, 1832. Σ. 174.

[2] Фесис ( η θέσις , букв. положение, тезис) — стабильная мелодическая формула, записываемая устойчивым комплексом знаков нотации (примеч. ред.).

[3]Conomos D. The treatise of Manuel Chrysafes, the Lampadarios // Corpus scriptorum de re musica II. Ö sterreichen Akademie der Wissenschaften . Wien , 1985. P . 40.

[4]Θωμάς Αποστολόπουλος . Ο Απόστολος Κώνστας ο Χίος και η συμβολή του στη θεωρία της μουσικής τέχνης. Αθήνα, 2002. Σ. 235 ( I ΒΜ. Μελέται; 4).

[5]Στάθης Γρ. Θ. Οι αναγραμματισμοί και τα μαθήματα της βυζαντινής μελοποιίας. Αθήνα, 1979. Σ. 48. (ΙΒΜ. Μελέται; 3).

[6]Χρύσανθος. Θεωρητικόν Μέγα της μουσικής. Σ. 178, 181.

[7]Conomos . The treatise... P. 44.

[8] Ibid. P. 44.

[9] Ibid. P. 46.

[10] Ibid. P. 46.

[11] Ibid. P. 42.

[12] Хрисанф из Мадита (1770–1843), Хурмузий Хартофилакс (ок. 1770–1840) и Григорий Лампадарий (1777–1821) — «три учителя», создатели «нотации нового метода», способствовавшие ее введению в музыкальную практику Греческой Церкви (примеч. ред.).

[13] Метрофония ( η μετροφωνία ) — один из этапов обучения певчих, состоявших в пропевании песнопений в виде последовательности интервалов, обозначенных невмами со звуковысотным значением, в том числе с заполнением мелодических скачков поступенным движением (примеч. ред.).